Samstag, August 20, 2022

Ein großer Teppich genügte ihm, um die Welt darauf fliegen zu lassen

ESchreckensszene: Als Peter Brook 1964 aus Protest gegen den Vietnamkrieg die Kollektivimprovisation „US“ mit der Royal Shakespeare Company in London auf die Bühne brachte, ließ er seine Schauspieler lebende Schmetterlinge verbrennen. Es war wohl eine der exzessivsten und zugleich mitreißendsten politischen Aktionen, die das europäische Theater seinerzeit erlebte.

Und obwohl solche direkten Aussagen zu aktuellen Ereignissen für diesen Regisseur eher die Ausnahme blieben, markierte die Szene doch sehr genau die Grenze, die das Werk dieses außergewöhnlichen Regisseurs definierte: Ihn interessierte nicht die Illustration dramatischer Texte durch theatralische Ausdrucksformen; vielmehr wollte er das Theater selbst zu einem Teil des Lebens machen. So wie er immer das Theatralische im Leben gesehen hat. Schließlich dachte er, dass zu viel Theatersirup durch die Adern der Menschen fließt und dass zu viel Theaterdonner mit dem Schmerz widerhallt.

Dementsprechend versuchte er mehr als ein halbes Jahrhundert lang, dem Theater ein Stück Leben zurückzugeben, das ihm nun genommen wurde: Er starb im Alter von 97 Jahren in Paris. Er gehörte in die Riege derer, die in den vergangenen 100 Jahre haben das Welttheater mit entscheidenden Impulsen in völlig neue Bahnen gelenkt.

Er ist von ähnlicher Bedeutung wie Konstantin Stanislavski, Antonin Artaud, Giorgio Strehler und Jerzy Grotowski. Brook hat dem Welttheater auf unspektakuläre Weise eine Dimension verliehen, die das Leben nicht erklärt, sondern dessen Mysterien als Erfahrung vermittelt.

Peter Brock wurde am 21. März 1925 in London als Sohn russischer Emigranten geboren, die ihre Heimat nach der Oktoberrevolution verlassen hatten. Nach seinem Studium in Oxford begann er seine Theaterkarriere am Repertory Theatre in Birmingham. Mit 17 führte er Regie bei Christopher Marlowes Doctor Faustus.

Und sein Interesse an solchen faustwahnsinnigen Identitätsspielen wird lebenslang bestehen bleiben. Daher mag es überraschen, dass er versuchte, sich dem britischen Geheimdienst anzuschließen. Und es bestärkte seine frühe Entdeckung der Theatralik des Lebens, dass seine Bewerbung abgelehnt wurde. Grund: Er ist möglicherweise ein russischer Spion.

Enttäuscht, dass er nicht im Geheimdienst arbeiten konnte, drehte er den Film „A Sentimental Journey“ nach Laurence Sternes berühmtem Bericht über eine dubiose Reise nach Frankreich, den er mit starken Bildern in eine spannende Reise ins Herz der Seele übersetzte .

Brooks Birminghams Regieanfänge bei Shakespeare brachten ihm bald Engagements als Regisseur in Stratford-upon-Avon und am Royal Shakespeare Theatre London, wo er neben Peter Hall Regisseur war und wo er 1962 mit einer Inszenierung von „King Lear“ auftrat. Auch am Royal Opera House in Covent Garden inszenierte Brook – von „Boris Gudonow“ bis „Salome“.

Er arbeitete mit Dalí und kehrte dennoch immer wieder zu Shakespeare zurück. Und seine Arbeiten hatten immer einen ausgesprochen provokanten Charakter. Schließlich ging es ihm darum, die Sinne einer überwiegend konservativen Gesellschaft für die unvernünftigen Wahrheitsforderungen des menschlichen Wahnsinns und der daraus resultierenden Gewaltgier zu schärfen.

Er beeindruckte mit dem damals sensationellen Verzicht auf jegliche Dekoration. Der „leere Raum“ (so der Titel seines bekanntesten Buches), der Dichter und die Schauspieler sind alles für ihn. Bühnenbild, Requisiten, „Stil“ sagen ihm nichts. Seine Produktionen waren in ihrer minimalistischen Form sensationell und inhaltlich disruptiv.

Über die Jahre hat sich jedoch Brooks – im Gegensatz zu Brecht – eher wenig Fortschrittsglaube durchgesetzt, nämlich dass der „wahre Schrecken der Welt“ sehr spannend dargestellt werden kann, aber leider nichts dagegen zu tun ist.

Mit dieser Haltung verabschiedete sich Brook 1970 von der konventionellen Theaterarbeit und gründete 1974 sein „Centre International de Recherches Théatrales“ im Pariser Bouffes du Nord.

Das „Bouffes“ mit seinem verblichenen Glanz der Jahrhundertwende wirkt wie ein verwunschenes Zauberschloss. Doch die morbide Ruine des Prunktheaters hinter dem Nordbahnhof ist nur äußerlich. Das Haus ist technisch auf hohem Niveau ausgestattet und galt seinem Meister als markante Verfremdungskulisse für seine sachlich konzentrierte „theatralische Recherche“, die nüchtern die menschliche Existenz hinterfragte.

In den „Bouffes“ schuf Brook mit einem internationalen Ensemble die „Forschung“, die weltweit auf Festivals gezeigt wird. Für ihn sind sie dasselbe wie für Brecht, Brooks Bruder im Geiste, das epische Theater und seine V-Effekte im alten Neobarock-Theater am Schiffbauerdamm in Berlin.

Der fast 50-Jährige sagte zu seiner Ankunft in Paris: „Früher fand ich das Leben auf der Bühne spannend, jetzt ist es für mich nur noch eine Möglichkeit, wichtige Themen ans Licht zu bringen.“

Herrlich witzig und erhellend diskutierte er in einem szenischen Essay das mysteriöse Verhältnis von Theorie und Praxis: Fragmente aus „Hamlet“ konfrontierte er mit Stanislawski (psychologisches Charakterprofil), mit Meyerhold und Artaud (virtuose Körperlichkeit), mit Brecht (soziologische politische Geste). Craig (die tiefen Schichten der Bedeutung) und mit Zeamai (asiatisches Noh-Theater). Dabei entwickelte er sich zum Guru einer komödiantischen Kommunikationsform, die sprachunabhängig die Symbolik der Schauspielkunst erforscht. Sein Forschungstheater basiert daher nicht auf eruptiven Effekten, sondern auf der Beschränkung aller theatralischen Mittel, auf der Analyse.

Brooks wies Bouffes an, dem Leben jenseits der Verzweiflung einen Sinn zu geben. Gerade in außereuropäischen Kulturen suchte er jene emotionalen Zugänge zum Dasein, die nicht nur das europäische Theater längst hinter einem Wirrwarr von Konventionen, Traditionen und Hirngespinsten versteckt.

„Das Leben anderer Kulturen und die Erfahrungen früherer Generationen stellen für uns heute einen Schatz, einen Schatz an möglichen Hilfen dar. Um also auf Ernst Bloch zurückzukommen, würde ich nicht vom Hoffnungsprinzip sprechen, sondern vom Hoffnungsprinzip helfen“, erklärte er vor der Uraufführung seines Stücks „Tierno Bokar“ über religiöse Toleranz bei der Ruhrtriennale in Duisburg im Sommer 2004.

Für eine Inszenierung von Shakespeares „Sturm“ engagierte er 1989 zwei Afrikaner für die Rollen von Prospero und Ariel, weil er der Meinung war, dass nur sie der Natur noch auf magische Weise begegnen könnten. „Rassismus entsteht aus dem falschen Glauben an die eigene Überlegenheit. Wer mit dem Bewusstsein ‚Wir wissen mehr als ihr‘ auf andere zugeht, weiß gar nichts. Die richtige Botschaft lautet: ‚Ihr wisst mehr als wir, helft uns!‘“

Peter Brook revolutionierte das Theater von Paris aus für mehr als ein Vierteljahrhundert; auch wenn seine letzten Forschungsprojekte eher esoterisch und kryptisch grummelten als schwächender Spiegel alter Stärke und Klarheit. Ein großer Teppich reichte ihm einst, um die Welt darauf fliegen zu lassen. Ein sich drehender Bambusstock genügte ihm, um einen Sturm zu entfesseln.

Auf den Tourneen seines Ensembles durch unzählige Länder hat er versucht, die Grenzen zwischen Kunst und Existenz aufzubrechen. Das Stück „Die Konferenz der Vögel“, an dem er mit Taubstummen arbeitete, ließ er in Nordafrika auf Marktplätzen und in Oasen aufführen, um das Theater als Teil des Lebens auch den Einfachsten näher zu bringen von Leuten.

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