Dienstag, August 16, 2022

Kuchenglasur auf der Realität – Die WELT von Takashi Murakami

DAls erstes: einwandfreie Ausbildung. Studium an der renommierten Kunstakademie Geijutsu Daigaku in Tokio. Abschluss BFA, MFA, PhD. Also Dr. Takashi Murakami. Hätte auch zu einer Honorarprofessur für die Geschichte der vorchristlichen Yayoi-Kultur am Massachusetts College of Art and Design in Boston führen können. Aber der Lebensweg war ein bisschen anders, weniger wissenschaftsbasiert, mehr kunstbasiert. Durch Galerien und Museen geschlängelt, durch Kreativzentren und Vorstandsetagen selbstständiger Unternehmen mit großem Personalbestand, um schließlich in Berlin anzukommen, in der WELT-Redaktion.

Der Japaner ist jetzt 57, ein paar Jahre jünger als Jeff Koons, mit dem er viel gemeinsam hat. Und vor allem eines, diese Welt mit all ihren Schäden nicht zu verlassen, bevor sie vollständig unter dem Tortenguss eines ewig bunten Trenddesigns verschwunden ist. Takashi Murakami war sich von Anfang an sicher, dass dies allein mit künstlerischen Dienstleistungen für große Sammler und Auktionshäuser nicht möglich sein würde. Deshalb begab er sich bald auf die Spur der kommerziellen Grafik – mit jenem unverwechselbaren Marketing-Instinkt, der zeigt, dass Kunst für die Luxus- und Modewelt nicht schlecht sein muss.

Und spätestens seit Louis Vuitton Murakamis Taschendesigns in Serie brachte, war die Weltkarriere mit der enormen Schwankung zwischen Museumsauftritt und Designerfolg nicht mehr aufzuhalten. Niemand hat Kunst, Kult, Klasse, Konsum und Kapital brillanter in einen bonbonfarbenen Markenzopf geflochten.

Man kann Jumbo-schwere Murakami-Kataloge studieren, gefüllt mit feinster Kuratoren-Prosa, aber man kann die „Crocs Classic Clog Takashi Murakami x ComplexCon“-Slipper auch online bestellen und 207 Euro per PayPal überweisen. Versandkosten 15,77 Euro. DHL sendet eine SMS, wenn die Ware unterwegs ist.

Eigentlich dachten die Leute Ende der 1980er und dann besonders in den 1990er Jahren, Pop sei ziemlich out, zumindest was Ausstellungen und den Markt angeht. Doch dann war plötzlich Takashi Murakami aus Tokio da, gleichsam aus der als Otaku bekannten Jugendkultur Japans mit all ihren Magazinen, Fanzines, Plattencovern und Videoclips aufsteigend, den bildlichen Infantilismus mit phantastischem Einfühlungsvermögen übertrumpfend, für den japanische Mangas längst gesorgt hatten Weltruhm genoss für Kanye Wests Album „Graduation“ Illustrationen, die an eine Kita auf dem Raumschiff Enterprise erinnern, und schuf in kürzester Zeit eine west-östliche Comic-Mischung, die sich für den Einsatz in der Folklore ebenso eignet wie für den Launch ein Modelabel.

Nur konsequent, dass er 2001 sein eigenes Unternehmen mit dem witzigen Namen Kaikai Kiki Co. gründete und – umgeben von Imagemachern, Animationsfilmern, Musikern und Modedesignern – zu einer weitläufigen Produktionsstätte mit angeschlossener Merchandising-Abteilung ausbaute, wo die modische Hybride aus Kunst und Design vermarktet werden. Vielleicht ist „Künstler“ nicht einmal die angemessene Berufsbezeichnung. Takashi Murakami ist vielmehr der vagabundierende kreative Stratege, dessen einzige Verpflichtung darin besteht, sich nicht zu verpflichten und immer noch eins draufzusetzen. Niemand ist so radikal in das geschützte Milieu der Kompetenz eingebrochen, niemand hat so schmunzelnd die hart erkämpfte Trennung von Kunst und Kommerz belächelt. Ist das erlaubt? Was würden wir sagen, wenn Gerhard Richter abstrakt bedruckte Unterwäsche auf den Markt bringen würde? Kein Wunder, dass die Lässigkeit, mit der Murakami seit Jahrzehnten Genregrenzen verwischt, oft zu erheblichen Irritationen führt.

Es ist etwas mehr als zehn Jahre her und es ist unvergesslich. Udo Kittelmann hatte Murakami zu seiner Abschiedsausstellung als Direktor des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt eingeladen. Mit seinem unerschöpflichen Hang zu künstlerischen Extremen und Wahnsinn war Kittelmann der richtige Impresario und übrigens bis heute der einzige in Deutschland, der das Murakami-Risiko eingegangen ist. Und es wurde vereinbart, dass der Gast liefern würde, was von ihm erwartet wurde. Seine Plastikspinnentiere mit ihren gutmütigen Alienschädeln drängten sich wie eine Invasion herein. Etwas Spannendes wie eine Liane hing von der Decke, aus den Galerieböden wuchs floristisches Zeug, das man so noch nie gesehen hatte. Das epidemische Lächeln der Blumentapete folgte Ihnen auf die Toilette. Die Beats hämmerten aus den Lautsprechern, anderswo war die prasselnde Stille fast gefährlich. Es roch ein wenig muffig, wie im Felsenkeller, wo Kräuterseitlinge, Herbsttrompeten und Shiitake gezüchtet werden, und überhaupt war dieser Drahtseilakt zwischen Totalkunst und totalitärer Kunst nur in einem Zustand geistiger Stabilität zu ertragen.

Kittelmann strahlte. Bei Murakami ist Ausstrahlung eine Sache. Und die deutsche Kunstkritik fiel in eine tiefe Depression. Das war jetzt entschieden zu viel. Man ist in der Kunst die grauenhaftesten Zumutungen gewöhnt, aber dass das MMK auch Accessoires aus der Murakami-Produktlinie anbot, schien manchen ein letzter Verstoß gegen die guten, vielleicht auch schlechten Manieren.

Schwer zu beschreiben, das alles. Oder anders gesagt: völlig beschreibungsbedürftig. Während der Amerikaner Jeff Koons mit fein gearbeitetem Monsterkitsch punktete, schuf der Japaner Takashi Murakami eine Art visuelles Esperanto für die globalisierte Welt. Die Bewohner Ihres künstlichen Kosmos brauchen Sie, wenn überhaupt, kaum zu verstaatlichen, die Typen sind überall verständlich, in der mongolischen Jurte ebenso wie in der Favela am Stadtrand von Rio de Janeiro. Diese Blumenkinder, die ihre roten Mäuler öffnen. Die bunten Bläschen, die wie in frischem Tafelwasser sprudeln. Die runden Gesichter mit spitzen Ohren, die mit den Augen zwinkern. Die riesigen Ziertürme, die zwischen Gerät, Vase, Schrein und Science-Fiction-Ursprung oszillieren. Die Darklings, die es auch gibt, machen einem aber leid. Und die großbrüstigen Puppen, die mit ihren Schleifen im blonden Haar und ihrer dämlich anmutenden Anmut unverkennbar aus einer robusteren Prä-MeToo-Epoche stammen. Nicht zu vergessen diese genderfluiden Figuren, die breitbeinig mit kräftigem Schwellkörper im Raum stehen und ihr verdicktes Ejakulat wie einen widerspenstigen Schal um ihre nackten Körper werfen. Und besonders die Emojis, die im Murakami-Labor gezüchtet wurden, lange bevor sie zur geschickten Umgangssprache wurden.

Tatsächlich hat Kunst bis in die jüngsten Ateliers hinein immer etwas mit einem mal offen, mal versteckten Weltbild zu tun, dessen symbolischer Bezug zu sichtbaren und unsichtbaren Dingen besteht. Murakami wirkt erst dann zufrieden, wenn sein Fantasievorhang vor der Welt so dicht gewoben ist, dass kein Ausschnitt der Realität durchschimmert. Sie beherrscht sozusagen eine Künstlichkeit, die in ihrer wirklich einschüchternden Gesamtheit wohl nur in Japan zur Vollendung gebracht werden kann, wo im Restaurant bis auf den Teller immer alles zart schön sein muss, die Lebensformen von disziplinierter Eleganz und die kleinen und großen Rituale haben etwas damit zu tun. Zwanghaftes, seltsam unfreies Festhalten. Natürlich wird der Besucher des Landes die Sitten und Gebräuche nie ganz verstehen können und mit erstauntem Entsetzen liest man, dass erst kürzlich ein neues Gesetz die Kinderstrafe des Kniesitzens verbietet. In dieser Lebenswirklichkeit gründet die Comicwelt des Manga mit ihren standardisierten Fantasiewesen. Sie ist nicht wirklicher und nicht unwirklicher als die alltägliche Erfahrung selbst.

Diese Mangas, die japanischen Comics, haben eine erstaunlich lange Geschichte hinter sich. Gelehrte streiten darüber, aber es gibt keinen schlechten Grund, die Anfänge solcher Bilder in die Edo-Zeit zurückzudatieren, die 200-jährige Epoche der strengen Abgeschiedenheit des vereinten Japans bis zur Öffnung des Landes Mitte des 19. Jahrhunderts. Doch der eigentliche Siegeszug des Mangas fand erst im 20. Jahrhundert statt und ist nicht ohne westliche Anleihen Amerikanischer Weg der Ästhetik denkbar. Man könnte sagen, Murakami ist genauso vernarrt in Manga wie Andy Warhol, als er Brillo Boxes herstellte. Mit dem Unterschied, dass den einen die ironische Allianz mit dem Layout des Supermarkts schnell langweilig wird, während andere nicht ruhen, bis am fertigen Manga des Universums keine Zweifel mehr bestehen können.

Murakami fand ein passendes Wort für seine Art Kunst zu machen: „superflach“. Was bedeutet: programmatischer Tiefenausschluss. Alles spielt sich auf der Oberfläche ab, die streng genommen keine ist, weil sich darunter nichts öffnet und absolut nichts dahinter ist. Anders als Computerspiele, die Realitäten simulieren, interessiert sich Murakami nicht im Geringsten für solche Strudel aus Fiktion und Realität. Er hat eine eigene Welt voller heiterer Dystopien geschaffen, eine Welt, die ebenso erfüllt wie erfüllend ist, die autark ist und für deren Besuch keine intergalaktischen Fahrzeuge erforderlich sind. Wir brauchen nur unsere Träume und die Augen, die die Träume sichtbar machen.

Das nie endende Prickeln der halbrunden, vollrunden, nie kantigen oder kantigen, ornamental fließenden Design-Lutscher oder sich wie Zellkulturen ausbreitenden ist wie das Mousseux in einem Sektkelch. Nicht mehr und nicht weniger. Von dieser Kunst darf man keine Fragen, Antworten, Aussagen, Kommentare erwarten. Was uns Journalisten und Autoren, die ständig mit Fragen, Antworten, Statements und Kommentaren beschäftigt sind, wie eine Provokation erscheinen muss. superflach? Es würde gegen unsere Berufsehre verstoßen. Wenn wir „Deckung“ sagen, graben wir wie Maulwürfe in den Korridoren der Meinung. Takashi Murakami schaut ganz wohlwollend zu – und spendiert das Geschenkpapier, in dem unsere Grabungsarbeit umso schöner aussieht.

Für das Titelblatt dieser Ausgabe und der Künstleredition hat Takashi Murakami zweifelsohne eines seiner wichtigsten Motive zur Verfügung gestellt: Das unbetitelte Gemälde stammt aus dem Jahr 2019, ist aber Teil einer Serie von Totenkopfbildern, die in seinem Oeuvre weit zurückreicht und seine Tätigkeit erzählt mit der amerikanischen Moderne. Betrachtet man das Motiv aus der Ferne, denkt man sofort an die Drip Paintings von Jackson Pollock. Der amerikanische Künstler tropfte und wirbelte wild auf monumentalen Leinwänden, die er in den 1940er und 1950er Jahren auf den Boden legte. Doch schaut man sich Murakamis Edition genauer an, entpuppt sich das bunte Durcheinander als eine Ansammlung von Totenköpfen.

In einem Interview sagt der Künstler, dass er drei Jahre gebraucht habe, um das Originalgemälde zu schaffen – und dann habe sich niemand in Japan dafür interessiert. Denn damals war die japanische Kunstszene noch abgeschirmt von globalen Bewegungen, der Geschmack traditionell. Nach der Öffnung des Landes wäre dieses Motiv jedoch eines der beliebtesten in seiner Heimat geworden. Allerdings, sagt Murakami, aus ganz anderen Gründen als im Westen, wo Vergänglichkeitsfantasien des Memento Mori schnell aus dem Vollen schöpfen.

Das auf dem Cover abgebildete Werk „Untitled, 2019“ erscheint als auf 100 Exemplare limitierte und von Takashi Murakami signierte Künstleredition. Der archivalische Pigmentdruck mit handgerissenen Kanten ist nummeriert und misst 70 x 60 cm. Am unteren Blattrand ist ein „Die Welt“-Logo in Weiß eingeprägt. Die Edition kostet 1500 Euro inkl. MwSt. zzgl. 20 Euro versicherter Versandkosten. Für eine Bestellung oder bei Fragen erreichen Sie unseren Kundenservice montags bis freitags von 7.00 bis 20.00 Uhr unter der kostenlosen Rufnummer 0800-8300306. Bestellungen per E-Mail an: kunstsendung@welt.de. Nach Erfassung und Prüfung Ihrer Bestellung erhalten Sie von uns eine Bestätigung, sofern noch genügend Drucke vorhanden sind. Aufgrund der begrenzten Auflage ist die Lieferung auf ein Exemplar pro Bestellung beschränkt. Es kann keine Gewähr übernommen werden, dass die Bestellung als Ganzes oder die bestellte Menge berücksichtigt wird.

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